Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.
Логин:
Пароль:

(что это)

Соколинский Е. Перестройщик из пятого века // Искусство Ленинграда. 1989. № 6 (о сп. "Лягушки", в т. ч. об А. Р.);

 

Нынешняя театральная жизнь не балует нас удачами,    тем    более — при    постановке классики. В  80-е  годы  не сочетается  по­чему-то   классика   с   всеобщей   политиза­цией репертуара.  И  вдруг в тот  момент, когда не ожидаешь получить удовольствие в   ДК    пищевой   промышленности   от   случайно подобранного    ансамбля,    от    возобновленного спустя восемь лет спектакля,— вдруг удовольст­вие получаешь.
Удивляться я начал прежде всего скромной сценографии Киры Добряковой. Мы живем в период «черного театра». Черный бархат, серые стены — привычный колорит. На площадке Дома культуры — совсем иное: лазурное средиземно­морское небо, античный портик, шест, увитый зеленью с южными плодами. А посередине сце­ны большой барабан. Ощущение солнечности, правда, нарушилось с появлением актеров. Вот вышел какой-то длинный, в кедах и грузинской кепке, несколько женщин в традиционном се­годняшнем женском наряде — тренировочных штанах. Рабочая компания. И тут появился ко­рифей. Сразу видно, что корифей. Весомо, с до­стоинством поклонился, пожал руку актерам, проверил тамтам и начал...
Мерные, маршевые ритмы барабана, звуча­ние каких-то дуделок и трещоток, строгие лица актеров напоминали о древних ритуалах. В пе­нии маленького хора, его незатейливом акком­панементе слышалось что-то знакомое, древне­греческое-древнегреческое. Язык непонятен — только ухо вычленяло имена Эвтерпы, Мель­помены, Талии. Что-то у них, похоже, просили: то ли успеха, то ли нового театра.
Разумеется, режиссер Лев Стукалов не пы­тался реконструировать архаичный, обрядовый театр. Да это и невозможно. Более того, раб Ксанфий (К. Датешидзе) как бы специально транспонирует приподнятую старинную стихот­ворную речь на язык прозы и обыденности. Тем не менее дух античности, дух свободного, философского смеха передать удалось. Я не при-00 числяю себя к знатокам классической филологии, поэтому с некоторым трепетом позвал на следующее представление человека, хорошо знающего Аристофана в подлиннике. Пусть про­верит мои ощущения. «Да, это он, Аристо­фан»,— подтвердил суровый филолог, не обра­щая внимания на целые вставные эпизоды, ку­пюры и современные остроты. Ведь Аристофан писал «капустник» — не будем и мы педантами.
«Философский смех» — сочетание несколько странное. «Не бывает такого! — утверждают по­клонники легкой комедии.— Либо смех, либо философия». Бывает, уверяю вас. Весь первый и особенно второй акт я смеялся со зрителями, в одном месте даже до слез. Рискованные «фал­лические» шутки никуда не исчезли, хотя не производят ощущения пошлости, как в современ­ной бытовой комедии. Но смех не мешает увидеть философский смысл спектакля. О чем же он рассказывает? Отнюдь не только о пу­тешествии Диониса, покровителя искусств, в пре­исподнюю — Дионис решил вернуть на землю истинную драматическую поэзию. Что нам Дио­нис? Что нам преисподняя? Спектакль намного шире конкретного сюжета. По сути, он — об извечной двойственности, конфликтности мира. Если бы я не боялся показаться излишне на­укообразным, я бы сказал: о диалектике. Ах, как нам неприятна диалектика! Как мы упрямы в своей односторонности! «Лягушки» — пьеса и спектакль именно о безысходных дискуссиях и о том болоте пошлости, самоудовлетворенности, которое подстерегает каждую из дискутиру­ющих сторон.
Раб Ксанфий и бог Дионис, трагические по­эты Еврипид и Эсхил, персонажи трагедии, постоянно находятся в конфликте и в то же вре­мя взаимосвязаны, как бы скованы одной цепью. Собственно, всю первую половину представле­ния идет явный и неявный спор Ксанфия и Ди­ониса: кто из них на самом деле — раб, а кто — человек в высшем смысле, то есть бог (вспо­мните державинское: «Я — раб, я — царь, я — червь, я — бог»). И герой К. Датешидзе (раб) и герой В. Курашкина (Дионис) поворачиваются
то одной, то другой стороной своей натуры. Поначалу кажется: перед нами традиционный дуэт ловкого, хитроумного слуги с глупым и тще­славным хозяином. Но потом оказывается не все так просто. Конечно, Ксанфий носит поклажу и тем приятен нашему демократическому созна­нию. Дионис, вроде бы, тунеядец. Однако вско­ре мы замечаем, что раб не столько тяготит­ся, сколько кокетничает своим рабством, выстав­ляет напоказ «натруженное» плечо, жалуется на печень, томно вздыхает, заставляет себя угова­ривать. Да, Дионис глуповат и трусоват, но раз­ве приятнее от этого лакейские привычки Ксан-фия: подсмотреть в щелку, позубоскалить о хозяине за его спиной? При случае раб с удоволь­ствием накинет львиную шкуру героя и пойдет срывать цветы «божественного» удовольствия. Наконец, во втором действии привратник цар­ства мертвых, Эак, устроит им обоим серию «страшных» испытаний для определения истин­ного бога. Что только не предпринимает старый, недалекий Эак (А. Романцов): и гвозди вбивает в ноги, и палец откусывает, и глаз у Диониса вынимает (естественно, все это в плане условной пантомимы) — подлинное бо­жество ему не угадать. В уморительно смешной сцене пыток оба состязателя держатся достой­но. Урок эпизода нам понятен: или бог не слиш­ком божествен, или раб не всегда бывает рабом. От обмена ролями ничего не меняется.
Я не случайно употребил слово «урок». Как и всякая античная пьеса, «Лягушки» достаточно дидактичны. «Победителем будет тот, кто вни­мает советам поэта»,— внушают зрителю в про­логе. Впрочем, можно «внимать» только тогда, когда рассказанное нас задевает. Комедия была бы зевотно скучной, если бы ограничивалась уровнем философского, умозрительного спора, не ассоциировалась с сегодняшней нравственно-политической ситуацией. «Лягушки» злободнев­ны «до неприличия».
Публика разражается смехом после публици­стического, обличительного монолога потому, что Аристофан с его подлинным текстом выгля­дит поэтом-перестройщиком из «Московских но­востей» или «Огонька». И спор Еврипида с Эс­хилом воспринимается как параллель дискуссий между почитателями, скажем, Л. Петрушевской и А. Корнейчука. Эсхил стоит на позициях стали­нистского искусства: оно-де должно «подни­мать» сограждан боевыми звуками, подлые яз­вы жизни надо скрыть, повествовать же следует о прекрасном, учить на идеалах. Претензии Эс­хила к Еврипиду напоминают высказывания се­годняшних военачальников старой закалки, воз­мущенных публикациями о неуставных отноше­ниях в армии: «Ты весь мир обучил преко­словить полководцам и старшим». Еврипид, в свою очередь, называет себя демократом, гор­дится тем, что впервые заговорил о простом, ввел в поэзию здравый смысл, не побоялся от­крыть жестокую правду.
Самое интересное в этой сценической дис­куссии — наблюдать, как борется с Аристофаном и с самим собой Лев Стукалов. Симпатии Арис­тофана были исторически на стороне Эсхила. Именно его, по пьесе, Дионис взял с собой на землю. Наш современник Стукалов, оставаясь верным автору в остальном, склоняется, скорее, на сторону Еврипида. Режиссер стремится быть объективным, и в этой попытке объективности — главное отличие «Лягушек» от других публицис­тических спектаклей Ленинграда и Москвы. Сту­калов дополняет аристофановский текст двумя большими фрагментами из трагедии Эсхила «Се­меро против Фив» и трагедии Еврипида «Иппо­лит», чтобы мы могли без подсказки судить об этических и эстетических позициях «дуэлянтов». Однако он невольно подыгрывает своему фа­вориту, Еврипиду. В изображении эсхиловской трагедии больше иронии, отстраненности. Эсхи­лу, например, нужен мегафон для создания мощного звука с эхом, так что вспоминаются парады на Красной и Дворцовой площадях. В эсхиловской эстетике (по Стукалову) важно не столько слово, сколько единый ритм, общность, возгласы в нужных местах и воздевание рук. Монументальное, массовое искусство! Еврипид как персонаж, конечно, мелковат, смешон своей суетливостью и болтливостью.
Его героиня, Федра, надо признать, не может служить объектом подражания для старшеклас­сниц. Все же в ней есть человеческое тепло, искренность, неоднозначность. Она нам ближе и понятнее.
Впрочем, в финале Стукалов «хватает себя за руку» и приводит нас к выводу о необходи­мости, как мы теперь говорим, «плюрализма», о бессмыслице крайностей. Крайности — две стороны одной медали. «Медали» человеческо­го тщеславия, неспособности услышать здравые доводы соперника. Главный же комизм происхо­дящего состоит в том, что идея единства и борьбы противоположностей воплощается с по­мощью фигуры актера-лицедея. А. Романцов иг­рает двух драматургов сразу. Вот он стоит на одной стороне набычившимся, рычащим Эсхи­лом с нечесаными лохмами, а еще через се­кунду выбегает на другую половину площадки этаким неврастеничным фертиком, с детской не­посредственностью ждущим похвалы. Две личи­ны актера рвутся в драку... с самим собой. Трансформации Романцова заставляют вспом­нить об искусстве молодого А. Райкина, хотя артист БДТ обходится без масок, вернее, строит маску лишь из своей мимики и пластики. Романцов играет не только конкурентов, он иг­рает противоположности состояний, противо­положности характера одного лица. Интересно наблюдать, как страж Аида, Эак, в момент переходит от полного самоуничижения к полному самовосхищению.
«Лягушки», оставаясь в рамках режиссерско­го театра с его жесткой концепцией и обилием режиссерских находок, являются одновременно спектаклем, демонстрирующим всемогущество актера. Актер может изобразить за две минуты чуть ли не все подвиги Геракла, стать покой­ником с пустыми глазницами и движениями гальванизированного трупа, превратиться в жен­щину типа Карменситы, раздвоиться, расчетве-риться... Все может, и в этом залог бессмертия театра. «Покуда жив еще актер, покуда зритель верит в небылицы, спор о правде и лжи будет длиться»— поется в финальной песенке Д. За-польского — Ф. Буранова.
Более того, если уж мы заговорили о те­атральной природе спектакля, что редко удается критику (хоть бы до смысла добраться!), он замечателен примиренностью еще двух проти­воположностей: условного и жизнеподобного театра. Признаться, мы устали от грубости и неорганичности так называемых «праздников те­атральности». Клоунада, любимая в цирке, на драматической сцене чаще всего раздражает. В стукаловской же постановке нет противоречия между сугубой условностью и естественностью существования актера. Старый, как мир, цирко­вой трюк с падающим телом и попытками его удержать в устойчивом положении уживается с предельно обыденной речью. К. Датешидзе, лежа на полу, поддерживает одной ногой пада­ющего Диониса — Курашкина и в такой эксцен­трической позе ведет доверительную беседу со зрителем. Мы любим порассуждать о необхо­димости импровизации в театре, но только в «Лягушках» я увидел зримый ее образец.
И все-таки «Лягушки» — постановка кризис­ного времени. Она размышляет об усталости мира. Устал Геракл рассказывать про свои под­виги, устал Эак различать подлинник и подделку, устал Дионис судить искусство. Устал, наконец, актер веселить публику и призывать на головы нечестивых властителей громы и молнии. В се­редине второго акта Стукаловым запланирована «зона импровизации». Корифей останавливает действие и обращается к публике с вопросами: «Не устали вы от публицистики?», «Может, про­пустим обличительный монолог?» Ему, актеру, обидно сознавать свое всемогущество и свое бессилие: ведь с начала пятого века он мечет громы и молнии, а на поверку изменилось не­многое. Чему уж тут радоваться, когда Аристо­фан по-прежнему злободневен?!
Собственно, силу и бессилие такого рода ко-мическо-публицистическо-импровизационному действу может придать только зритель конкрет­ного представления. Актер постоянно обращает­ся к зрителю за поддержкой. И если в зале ничего не слышали про Геракла, Еврипида и Эсхила, если зал будет стойко молчать в ответ на призывы лицедея,— смех завянет и вы разо­чарованно уйдете домой. А актер? У актера нет другого выхода, как снова лицедействовать, взывать и пытаться сдвинуть положение в мире и зале с мертвой точки.
Е. Соколинский

Соколинский Е. Перестройщик из пятого века