Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.
Логин:
Пароль:

(что это)

17 сентября 2007
Бумажные глаза Пришвина

Машина, пятясь, вползла в узкий проем одной из трущоб Васильевского острова. В дальнем углу двора-колодца дверь вела в странное помещение, напоминающее склад реликтов эпохи: допотопной телевизионной аппаратуры и зловещих символов режима — бюсты, плакаты, лозунги. Подумалось: телевизионные камеры конца 40-х смотрятся так же неправдоподобно, как чучела динозавров в зоологическом музее. Несмотря на огромность павильона, здесь было не протолкнуться, потому что всего как-то было чересчур много — праздных наблюдателей, громоздких сооружений загадочного происхождения, всяких и всяческих вещей вещиц, нелепых, знакомых только по фильмам и по рассказам.

Я знала, что Валерий Огородников, режиссер-постановщик фильма «Бумажные глаза», собрал колоритную необычную группу, что, помимо профессионального киноактера Александра Романцова, у него снимаются клоун Михаил Векшин, звезды старой эстрады Евгений Барков и Павел Рудаков, киноведы Сергей Лаврентьев и Олег Ковалов. Но об этом пришлось очень скоро забыть. Актеры, находившиеся в этот момент в павильоне, нисколько не напоминали ряженых персонажей ушедшей эпохи, напротив, зрители и организаторы съемок казались случайно затесавшимися сюда пришельцами из будущего. А те — в широченных брюках, двубортных пиджаках с огромными плечами и в крепдешиновых платьицах с остренькими подкладными плечиками, те, в бабочках и сорочках с пристегнутыми воротничками, были настолько неподдельны и пронзительны в этом точном попадании, что производили жутковатое впечатление перемещения во времени. Но что за дело и эка невидаль — бабочки и плечики... Лица, лица у них — те, оттуда. «Полдела сделано»,— подумала я. Но радость от предвкушения удачи, которую не может не сулить столь точный выбор режиссера, отчего-то существовала отдельно от некоего душевного дискомфорта, возникшего здесь, в павильоне. Очень быстро поняла: никакая реконструкция быта не отбрасывает в прошлое столь властно, как вот эти чудом угаданные люди, которым художники и гримеры как будто вернули их истинный облик.

Но как же сподобились мы такого прошлого а что оно нам такое, если от достоверной иллюзии его возвращения возникает это безответное, неподконтрольное чувство тревоги, желания вырваться, страха? Мне стало не по себе. Я поделилась своим впечатлением с замечательным актером Яшей Степановым, стоявшим тут же, в костюме и гриме почему-то Нечаева. Он остался доволен. Первоначальный замысел на пути к реализации претерпевает у режиссера Валерия Огородникова самые неожиданные приключения. По-моему, наша с ним беседа происходила как раз в момент одного из таких головокружительных виражей — Огородников был страшно весел, говорил загадками; посторонние предметы вызывали живейший его интерес, и заметную скуку — конкретные вопросы о будущем фильме. Мне было интересно, но понимания этот разговор не добавил, напротив, запутал еще больше.

Совсем недавно мы вместе учились во ВГИКе. Олег Ковалов, сыгравший в фильме «Бумажные глаза» одну из главных ролей, еще в институте, студентом киноведческого факультета, писал о каждой учебной работе режиссера Огородникова. Затем был первым его редактором на «Ленфильме». Сейчас они вместе на съемочной площадке.

— Поскольку формулировать — все же твоя основная профессия, я и решила с твоей помощью хоть в каком угодно приближении прояснить, что же это такое — фильм -Бумажные глаза»?

О. К. — Сценарий Ираклия Квирикадзе «Бумажные глаза Пришвина» 6 лет назад был предназначен к списанию; списывать поручили мне... А я показал этот сценарий Огородникову — тот сразу же зажегся; мы принялись сценарий спасать.

Нстория Квирикадзе была очень простая. Современные телевизионщики снимают картину о пионерах телевидения; углубившись в прошлое героев, узнают, что один из них, режиссер Хрусталев, погиб при загадочных обстоятельствах. Аура конца 40-х (которая, несомненно, возникала в сценарии и была его главной художественной удачей) сама по себе приводила к мысли о политической репрессии. Однако разгадка приводила к семейной, бытовой драме: приятель Хрусталева, Шутов, приревновав к жене, во время вечеринки просовывает швабру в рукава Хрусталеву, и тот, распятый столь нелепым образом, замерзает в сугробе. В финале Шутов, уже старый человек, вспоминает этот эпизод, выходит на балкон, распялив руки, и появляется призрак Хрусталева; они шли, под снегом, и к этой странной процессии присоединялся наш современник, герой фильма Пришвин.

— О какой же «простой» истории речь? Даже судя по тому, что ты рассказываешь, простой ее никак не назовешь.

— История была проста в том смысле, в каком прост анекдот. Бралась ситуация анекдотическая, а выяснялось, что она может быть трагичной. Но она была выполнена достаточно традиционно. Так вот, что изменилось? Здесь надо понять ход мыслей Огородникова, а Он непостижим.

— В некотором роде, прости за такое откровение, непостижим ход мыслей любого человека.

— Да, любого. Но у Огородникова это свойство есть свойство доминирующее, это основа его творческого метода. Он непредсказуем.

Никем, и в том числе самим собой. С «Бумажными глазами» произошло то же, что и со «Взломщиком»: в голове он держал сюжет, но снимал параллельно сценарию. Он один из немногих режиссеров, освободившихся от литературности мышления, от оков художественной ли, социально-проблемной ли логики. То есть логика в конечном счете есть, но не ею продиктован материал, а скорее интуитивно набранный материал затем рождает логику соединения.

В сценарии «Бумажные глаза» было два временных пласта: современность и ретроспекции, иллюстрирующие воспоминания героев. Это традиционное для кино сосуществование настоящего и прошлого. Огородников усложняет и дробит и время, и его восприятие. Сорок седьмой год существует в картине как бы в трех реальностях: в воображении Пришвина, в фильме (в котором он играет палача-следователя, это своего рода «фильм в фильме»), а также в хронике. Кроме того, призраки прошлого, рожденные воображением героя, словно бы материализуются и начинают жить вместе с ним в этой, уже четвертой по счету, реальности.

— Какой смысл вкладывает Огородников в эту путаницу с реальным и фантастическим? Как он трактует отношения Пришвина с призраками прошлого?

— Пришвин балансирует между двумя героями-антагонистами. Это капитан МГБ Шельменко, которого он играет как актер, и Хрусталев, некий идеальный человек тех же 40-х. Там есть сцена расстрела, когда режиссер Пришвин придумывает сцену и должен (по фильму своему) расстрелять двух людей в затылок. Сцену-то он придумывает, а сделать не может — его выворачивает. То есть примерил маску палача — не получается. А Хрусталев — человек-легенда, следы которого он пытается отыскать, и тщетно. Если упрощенно и примитивно формулировать, вероятно, речь идет о рефлексии современного человека, с раздробленным сознанием, с давящим грузом прошлого, примеривающего полярно противоположные маски призраков — то палача, то жертвы. Это переходный момент в жизни Пришвина, через который просматривается переходный момент в жизни общества. Это переплетение времен, по-моему, точно отражает сознание современного человека.

Л. Аркус
«Советский экран» № 12 1989 год